ПАРСУНА (от лат. persona – личность, лицо), переходная между иконой и светским произведением форма портрета, возникшая в русском искусстве в эпоху Средневековья (17 в.). Первые парсуны создавались в технике иконописи. Один из самых ранних – надгробный портрет князя М. В. Скопина-Шуйского (первая треть 17 в.), помещавшийся на саркофаге князя в Архангельском соборе Московского Кремля. Большинство парсун создавались живописцами Оружейной палаты (С. Ф. Ушаковым, И. Максимовым, И. А. Безминым, В. Познанским, Г. Одольским, М. И. Чоглоковым и др.), а также западноевропейскими мастерами, работавшими в России. Парсуна представляла собой, по словам Ушакова, «жизнь памяти, память о тех, кто когда-то жил, свидетельство прошедших времён, проповедь добродетели, выражение могущества, оживление умерших, хвалы и славы бессмертие, возбуждение живых к подражанию, напоминание о прошедших подвигах».

Во второй пол. 17 в. парсуна переживает расцвет, что было связано со всё более активным проникновением в Россию элементов западноевропейской культуры и обострившимся интересом к конкретной человеческой личности. Кон. 17 в. – время наибольшего распространения боярско-княжеского портрета. Внушительность образов, декоративность изобразительного языка парсуны соответствовали пышному характеру придворной культуры этого времени. Портреты стольников Г. П. Годунова (1686) и В. Ф. Люткина (1697) написаны «с живства» (с натуры). Застылость поз, плоскостность цвета, декоративное узорочье одежд в парсунных изображениях этого времени подчас сочетаются с острым психологизмом («Князь А. Б. Репнин»).

«Князь А. Б. Репнин». Парсуна. Вторая пол. 17 в.

В эпоху петровских реформ парсуна теряет своё доминирующее значение. Однако, будучи оттеснённой с передовых позиций, она ещё целое столетие продолжает существовать в русском искусстве, постепенно отходя в провинциальные пласты художественной культуры. Отголоски традиций парсуны продолжали ощущаться в творчестве крупных русских портретистов 18 в. (И. Н. Никитина, И. Я. Вишнякова, А. П. Антропова).

Парсуна как художественное явление существовала не только в русской культуре, но и на Украине, в Польше, Болгарии, в странах Ближнего Востока, обладая в каждом регионе своими особенностями.

OРДЕР АРХИТЕКТУРНЫЙ, один из видов архитектурной композиции, основанный на соотношении вертикальных несущих (колонн) и горизонтальных несомых частей. Колонны широко применялись в древнеегипетской и крито-микенской архитектуре, однако лишь в Древней Греции была впервые выработана строгая система, основанная на пропорциональном соотношении всех частей здания. Основными элементами ордера являются: цокольная часть здания (трёхступенчатый стилобат), колонны (состоят из базы, ствола и капители) и антаблемент (состоит из архитрава, фриза и карниза). В древнегреческой архитектуре сложились три классических ордера, которые продолжают применяться и поныне: дорический, ионический и коринфский.

Древнейший – дорический ордер, распространившийся в 7–6 вв. до н. э. Дорическая колонна не имеет базы; ствол, сужающийся кверху, покрыт желобками-каннелюрами, что подчёркивает её вертикальную направленность. Широкие, мощные, чуть утолщённые посредине колонны отличает мужественный, суровый облик. Капитель дорической колонны состоит из круглой подушки (эхина) и квадратной плиты (абаки). Балка архитрава гладкая, фриз разделён на триглифы (прямоугольные плиты с тремя вертикальными желобками) и квадратные метопы. Завершается антаблемент профилированным карнизом. Двускатная кровля храма образует на торцовых сторонах пологие треугольники – фронтоны. Метопы и фронтоны украшались первоначально живописными, затем – скульптурными изображениями.

Дорические колонны храма Геры в Пестуме. 6 в. до н. э.

Второй ордер – ионический появился чуть позднее. Ионические колонны отличаются стройностью пропорций, лёгкостью и нарядностью; они тоньше и относительно выше дорических, что подчёркивается каннелюрами, между которыми оставлены узкие «дорожки». Колонна стоит на сложно профилированной базе и увенчана капителью в виде двух упругих завитков. Архитрав разделён на три горизонтальных уступа, фриз украшен сплошной линией рельефов.

Коринфская колонна храма Асклепия в Эпидавре. 4 в. до н. э.

В кон. 5 в. до н. э. появился коринфский ордер. Будучи вариантом ионического, он отличается более утончёнными и изысканными пропорциями. Коринфская капитель напоминает корзину, увитую листьями и цветами аканфа (вьющегося растения). Римский архитектор и теоретик Витрувий уподоблял дорические колонны «неукрашенной мужской красоте», ионические – «утончённости и соразмерности женщин», коринфские – «девичьей стройности». «Очеловеченные» пропорции древнегреческих колонн позволяли легко заменять их в некоторых случаях на статуи, напримеркариатиды.

Архитектурные ордера: а – дорический; б – ионический; в – коринфский; 1 – карниз; 2 – фриз; 3 – архитрав; 4 – капитель; 5 – ствол колонны; 6 – база

Размеры всех частей ордера были строго согласованы между собой в соответствии с определённой мерой. Единицей меры был радиус колонны, зная который, можно восстановить размеры всего храма (на этом основаны современные реконструкции). Высота дорической колонны – 16 радиусов, более стройной ионической – 18. Дорические колонны отстоят одна от другой на три радиуса, ионические – на пять. Высота базы ионической колонны составляет один её радиус, капители – треть радиуса, высота архитрава, фриза и карниза – по полтора радиуса.

Римляне добавили к трём классическим ордерам новые разновидности – тосканский, с гладкими, без желобков-каннелюр колоннами, и сложный, или композитный, ордер, в котором колонны завершались двумя поставленными одна над другой капителями (например, ионической и коринфской).

НЕКРOПОЛЬ (от греч. nekros – мёртвый и polis – город), кладбище, место для захоронений, как правило украшенное надгробными стелами и памятниками. Некрополи Древнего мира (в особенности у египтян, этрусков) часто представляли собой обширные «города мёртвых» с улицами и переулками, где гробницы могли выглядеть как архитектурные сооружения.

Наиболее значительные египетские некрополи находились в Абидосе, около Мемфиса и Фив. Крупнейшие этрусские «города мёртвых» были возведены в древности вблизи городов Цере (ныне Черветери), Тарквинии, Клузий (ныне Кьюзи). Существовали подземные некрополи – катакомбы. Знаменит также Дипилонский некрополь вблизи Афин с замечательными мраморными надгробиями.

Дипилонский некрополь близ Афин. Надгробия 5–4 вв. до н. э.

МАЛEВИЧ Казимир Северинович (1878, Киев – 1935, Ленинград), русский живописец, график, педагог, теоретик искусства; один из основоположников абстракционизма. Происходил из семьи выходцев из Польши. В 1895—96 гг. занимался в Киевской рисовальной школе, учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (в сер. 1900-х гг.) и в частной студии Ф. И. Рерберга в Москве (1905—10). Теоретические исследования изложил в ряде лекций, статей и брошюр («От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм», 1915; «О новых системах в искусстве», 1919; «Супрематизм. Мир как беспредметность», 1922; «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», 1926).

Творческий путь начал с этюдов, писавшихся на пленэре. Знакомство с М. Ф. Ларионовым приобщило его к авангардным течениям в искусстве. В 1900-х – нач. 1910-х гг., в период становления творческой индивидуальности, прошёл путь отимпрессионизма и символизма («Весна – цветущий сад», «Цветущие яблони»; обе – 1904; «Купальщицы», 1908) через элементы фовизма и экспрессионизма (автопортреты 1910—11 гг.) к примитивизму («Мозольный оператор в бане», «Полотёры», обе – 1911—12; «Жница», «Уборка ржи»; обе – 1912). В 1912 г. Малевич сблизился с авторами «заумной» поэзии А. Е. Кручёных и В. Хлебниковым. В живописи этих лет, получившей название кубофутуризма, кубистическое разложение формы соединялось с футуристическим принципом динамизма («Точильщик. Принцип мелькания», 1912; «Станция без остановки», 1913). Другие картины определялись Малевичем как «заумный реализм», «алогизм форм» («Портрет И. В. Клюна», «Корова и скрипка»; обе – 1913; «Авиатор», «Англичанин в Москве»; обе – 1914). Алогические произведения были построены на монтаже разнородных пластических элементов, вырванных из естественного контекста и включённых в композицию, озадачивающую разум обывателя непостижимым смыслом. В 1913 г. Малевич создал костюмы и декорации для футуристической оперы «Победа над Солнцем», поставленной в Санкт-Петербурге (либретто Кручёных, пролог Хлебникова, музыка М. В. Матюшина).

К. С. Малевич. «Уборка ржи». 1912 г. Городской музей. Амстердам

В 1915 г. на выставке «0.10» художник впервые показал зрителям 39 полотен под общим названием «Супрематизм живописи», в том числе знаменитый «Чёрный квадрат». По утверждению Малевича, супрематизм (от лат. supremus – наивысший) – это живописный абсолют, в котором выражены формула и сущность Вселенной. Полностью отказавшись от предметности, художник конструирует свою живописно-пластическую систему, основанную на сочетаниях и взаимодействии простых геометрических фигур. «Белый квадрат на белом фоне» (1918) ознаменовал последнюю стадию супрематизма, на которой из живописи исчезли и контуры фигур. Остался чистый холст, символ бесконечного и непостижимого Ничто.

К. С. Малевич. «Чёрный квадрат». 1915 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В 1919—22 гг. Малевич жил и работал в Витебске, где создал объединение Утвердители нового искусства (Уновис). В 1923 г. он возглавил Петроградский музей художественной культуры, реорганизованный впоследствии в Государственный институт художественной культуры (Гинхук; закрыт в 1926 г.). В сер. 1920-х гг. Малевич создал первые рисунки «планитов», ознаменовавших переход к пространственно-объёмному супрематизму. За ними последовали «архитектоны» – модели новой архитектуры.

К. С. Малевич. «Крестьяне». 1928—29 гг. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

В кон. 1920-х – нач. 1930-х гг. художник вернулся к предметной живописи. Супрематическая Вселенная 1910-х гг. заполнилась персонажами, которые могли гармонично существовать только в мире правильных лаконичных форм («Девушки в поле», «Спортсмены», «Женщина с граблями», «Пейзаж с пятью домами»; все – 1928—32). В портретной живописи воспоминания о супрематизме обогатились приёмами искусства эпохи Возрождения с его осознанием человека как высшей ценности мира («Портрет жены художника», «Мужской портрет», «Автопортрет»; все – 1933).

Творчество Малевича оказало мощное воздействие на искусство 20 в. Его идеи стали источником новых живописных, архитектурных и дизайнерских решений, нашли применение в разных областях прикладного искусства. Учениками и последователями Малевича были О. В. Розанова, И. В. Клюн, И. А. Пуни, Н. А. Удальцова, В. Ф. Степанова, Л. С. Попова, А. М. Родченко и др.

ЛЕВИЦКИЙ Дмитрий Григорьевич (1735, село Маячка под Полтавой – 1822, Санкт-Петербург), русский живописец, портретист, иконописец. Учился у своего отца – священника и гравёра Г. К. Левицкого (Носа). Приехав в начале 1750-х гг. в Киев, Левицкий продолжил своё художественное образование, работая подмастерьем у А. П. Антропова, вместе с которым расписал Андреевскую церковь, возведённую по проекту Б. Ф. Растрелли. Обучение у Антропова продолжилось и после окончания работ, когда Левицкий переехал в Санкт-Петербург и поселился в доме своего наставника. Вероятно, тогда же Левицкий брал уроки живописного мастерства у профессора Петербургской академии художеств Л. Ж. Ф. Лагрене, а также у Дж. Валериани и Г. И. Козлова. В 1762 г. он участвовал в оформлении коронационных торжеств по случаю восшествия на престол Екатерины II в качестве подмастерья Антропова, создал иконы для московских церквей Екатерины Великомученицы на Большой Ордынке и Кира и Иоанна на Солянке. В 1770 г. был удостоен звания академика АХ за «Портрет архитектора А. Ф. Кокоринова» (1769), представляющий строителя здания Академии.

Левицкий единственный среди русских художников 18 в. работал над портретными циклами. В нач. 1770-х гг. создал по заказу президента АХ И. И. Бецкого серию парадных портретов опекунов Московского воспитательного дома. В «Портрете П. А. Демидова» (1773) и др. произведениях серии воплотились просветительские представления о высоком предназначении человека, о многообразии его обязанностей перед обществом, о сложности и богатстве его натуры, о силе его разума. В 1773—76 гг. по заказу Екатерины II он исполнил серию из семи портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц. Девушки демонстрируют полученные навыки и знания. Е. Н. Хованская и Е. Н. Хрущёва, Е. И. Нелидова (1773) представлены на театральной сцене, во время исполнения изящной пасторали, Е. И. Молчанова – с астрономическими приборами, Г. И. Алымова – за игрой на арфе. Помимо больших заказных парадных портретов Левицкий создавал камерные произведения. Узы дружбы связывали художника с самыми яркими представителями эпохи: поэтом Г. Р. Державиным, просветителем Н. И. Новиковым, общественным и художественным деятелем Н. А. Львовым и др. Многие из них стали героями его портретов. Н. А. Львова и его супругу, урождённую Дьякову, Левицкий писал не раз.

Д. Г. Левицкий. «Портрет Е. Н. Хованской и Е. Н. Хрущёвой». 1773 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

В портретах 1770-х гг. ощущается теплота, живая заинтересованность и внимание художника по отношению к портретируемым («Портрет М. А. Дьяковой», 1778). В произведениях 1780-х гг. во взгляде художника на модель появляется некоторая отстранённость, рациональность. Позиция мастера становится более объективной, трезвой. Тончайшие лессировки придают живописной поверхности холста эмалевую гладкость. В эти годы Левицкий находился в зените своей славы. Императрица нередко отдавала ему предпочтение перед иностранными художниками, а её примеру следовала и вся русская знать. В это время был создан ряд блестящих полупарадных портретов (Я. Е. Сиверса, 1779; графини Урсулы Мнишек, итальянской актрисы Анны Давиа-Бернуцци; оба – 1782) Одним из центральных произведений стал большой аллегорический «Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия» (1783), в котором воплотились высокие представления эпохи Просвещения о гражданственности и патриотизме, об идеальном правителе – просвещённом монархе, неустанно пекущемся о благе своих подданных. Поэтическое описание произведения Левицкого содержится в оде Г. Р. Державина «Видение мурзы».

Д. Г. Левицкий. «Портрет Г. И. Алымовой». 1776 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

Д. Г. Левицкий. «Портрет графини Урсулы Мнишек». 1782 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В 1771—88 гг. Левицкий возглавлял портретный класс АХ, а также организовал свою частную художественную школу. Среди его учеников были С. С. Щукин, сменивший Левицкого на посту руководителя портретного класса, П. С. Дрождин, Е. В. Камежёнков и др.

Левицкий обладал огромным творческим диапазоном. Он работал во всех видах портретного жанра: парадном, камерном, костюмированном, аллегорическом, парном, двойном, детском и с наибольшей полнотой отразил в своём искусстве идеалы Просвещения.

КАНOВА (canova) Антонио (1757, Поссаньо, Италия – 1822, Венеция), итальянский скульптор, представитель классицизма. В 1768–80 гг. жил в Венеции, где обучался в мастерской Д. Феррари. В ранних работах заметны барочные элементы и влияние Д. Л. Бернини. Изучение гипсовых слепков с античной скульптуры повлияло на выработку пластического языка Кановы. Наиболее значительную работу этого периода «Дедал и Икар» (1778–79) отличает реалистичность в передаче движений и поз; вместе с тем ощутима тенденция к классицистической идеализации. С 1780 г. скульптор жил преимущественно в Риме, где приобрёл влиятельных покровителей – Д. Джулиан и А. Редзонико. Для Д. Джулиан была выполнена мраморная скульптурная группа «Тезей и Минотавр» (1781–83), в которой Канова следует классицистическим принципам. В 1780-е гг. скульптор создал также крупные монументальные работы (мраморные надгробия римских пап Климента XIII, 1792, и Климента XIV, 1783–87; Марии Кристины Австрийской, 1805).

В нач. 19 в. Канова приобрёл общеевропейскую известность. В это время он создаёт идеализированные портреты Наполеона Бонапарта и его семьи (скульптурный портрет для бронзовой статуи императора в образе Марса-победителя, ок. 1811 г.; портрет сестры Наполеона Паолины Боргезе в образе Венеры-победительницы, 1805–07). Классицистический идеал грации нашёл воплощение в мраморных статуях «Венера и Адонис» (1789), «Амур и Психея» (1794–96), «Три Грации» (1816).

Благодаря приобретению Александром I собрания императрицы Жозефины, одно из крупнейших собраний работ Кановы находится в Эрмитаже (Санкт-Петербург). Впоследствии оно было дополнено коллекцией сына Жозефины, герцога Лейхтенбергского, женатого на великой княгине Марии Николаевне, а также скульптурами, принадлежавшими князю Н. Б. Юсупову.

А. Канова. «Паолина Боргезе в образе Венеры-победительницы». Мрамор. 1805—07 гг. Галерея Боргезе. Рим

ИМПРЕССИОНИЗМ (франц. impressionnisme, от impression – впечатление), направление в искусстве кон. 1860 – нач. 1880-х гг. Наиболее ярко проявился в живописи. Ведущие представители: К. Моне, О. Ренуар, К. Писсарро, А. Гийомен, Б. Моризо, М. Кассат, А. Сислей, Г. Кайботт и Ж. Ф. Базиль. Вместе с ними выставляли свои картины Э. Мане и Э. Дега, хотя стиль их произведений нельзя назвать полностью импрессионистическим. Название «импрессионисты» закрепилось за группой молодых художников после их первой совместной выставки в Париже (1874; Моне, Ренуар, Писарро, Дега, Сислей и др.), которая вызвала яростное возмущение публики и критиков. Одна из представленных картин К. Моне (1872) называлась «Впечатление. Восход солнца» («L’impression. Soleil levant»), и рецензент в насмешку назвал художников «импрессионистами» – «впечатленцами». Живописцы выступили под этим названием на третьей совместной выставке (1877). Тогда же они начали выпускать журнал «Импрессионист», каждый номер которого был посвящён творчеству одного из участников группы.

Импрессионисты стремились запечатлеть окружающий мир в его постоянной изменчивости, текучести, непредвзято выразить свои непосредственные впечатления. Импрессионизм основывался на последних открытиях оптики и теории цвета (спектральное разложение солнечного луча на семь цветов радуги); в этом он созвучен духу научного анализа, характерному для кон. 19 в. Однако сами импрессионисты не пытались определить теоретические основы своего искусства, настаивая на стихийности, интуитивности творчества художника. Художественные принципы импрессионистов не были едиными. Моне писал пейзажи только в непосредственном контакте с природой, на открытом воздухе (на пленэре) и даже построил мастерскую в лодке. Дега работал в мастерской по воспоминаниям или используя фотографии. В отличие от представителей более поздних радикальных течений, художники не выходили за рамки ренессансной иллюзорно-пространственной системы, основанной на применении прямой перспективы. Они твёрдо придерживались метода работы с натуры, который был возведён ими в главный принцип творчества. Художники стремились «писать то, что видишь» и «так, как видишь».

Последовательное применение этого метода повлекло за собой преобразование всех основ сложившейся живописной системы: колорита, композиции, пространственного построения. Чистые краски наносились на холст мелкими раздельными мазками: разноцветные «точки» лежали рядом, смешиваясь в красочное зрелище не на палитре и не на полотне, а в глазу зрителя. Импрессионисты достигли небывалой звучности колорита, невиданного богатства оттенков. Мазок стал самостоятельным средством выразительности, наполняя поверхность картины живой мерцающей вибрацией цветовых частиц. Полотно уподоблялось переливающейся драгоценными цветами мозаике. В прежней живописи преобладали чёрные, серые, коричневые оттенки; в полотнах импрессионистов краски ярко засияли. Импрессионисты не применяли светотень для передачи объёмов, они отказались от тёмных теней, тени в их картинах также стали цветными. Художники широко применяли дополнительные тона (красные и зелёные, жёлтые и фиолетовые), контраст которых повышал интенсивность звучания цвета. В картинах Моне краски высветлялись и растворялись в сиянии лучей солнечного света, локальные цвета обретали множество оттенков.

Г. Кайботт. «Паркетчики». 1875 г. Музей д’Орсэ. Париж

Импрессионисты изображали окружающий мир в вечном движении, переходе из одного состояния в другое. Они стали писать серии картин, желая показать, как один и тот же мотив меняется в зависимости от времени дня, освещения, состояния погоды и т. д. (циклы «Бульвар Монмартр» К. Писсарро, 1897; «Руанский собор», 1893—95, и «Лондонский парламент», 1903—04, К. Моне). Художники нашли способы отразить в картинах движение облаков (А. Сислей. «Луан в Сен-Мамме», 1882), игру бликов солнечного света (О. Ренуар. «Качели», 1876), порывы ветра (К. Моне. «Терраса в Сент-Адресс», 1866), струи дождя (Г. Кайботт. «Иер. Эффект дождя», 1875), падающий снег (К. Писсарро. «Оперный проезд. Эффект снега», 1898), стремительный бег лошадей (Э. Мане. «Скачки в Лоншане», 1865).

К. Писсарро. «Оперный проезд. Эффект снега». 1898 г. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва

Импрессионисты разработали новые принципы построения композиции. Раньше пространство картины уподоблялось сценической площадке, теперь запечатлённые сцены напоминали моментальный снимок, фотокадр. Изобретённая в 19 в. фотография оказала значительное влияние на композицию импрессионистической картины, особенно в творчестве Э. Дега, который сам был страстным фотографом и, по его собственным словам, стремился застать изображаемых им балерин врасплох, увидеть их «словно сквозь замочную скважину», когда их позы, линии тела естественны, выразительны и достоверны. Создание картин на открытом воздухе, стремление запечатлеть быстро меняющееся освещение заставило художников ускорить работу, писать «alla prima» (в один приём), без предварительных набросков. Фрагментарность, «случайность» композиции и динамичная живописная манера создавали ощущение особенной свежести в картинах импрессионистов.

К. Моне. «Впечатление. Восход солнца». 1872 г. Музей Мармоттан. Париж

Любимым импрессионистическим жанром был пейзаж; портрет также представлял собой своего рода «пейзаж лица» (О. Ренуар. «Портрет актрисы Ж. Самари», 1877). Кроме того, художники существенно расширили круг сюжетов живописи, обратившись к темам, раньше считавшимся недостойными внимания: народным гуляниям, скачкам, пикникам артистической богемы, закулисной жизни театров и т. д. Однако в их картинах нет развёрнутого сюжета, подробного повествования; жизнь человека растворена в природе или в атмосфере города. Импрессионисты писали не события, а настроения, оттенки чувств. Художники принципиально отвергали исторические и литературные темы, избегали изображать драматические, тёмные стороны жизни (войны, бедствия и т. п.). Они стремились освободить искусство от выполнения социальных, политических и нравственных задач, от обязанности давать оценку изображённым явлениям. Художники воспевали красоту мира, умея превратить самый будничный мотив (ремонт комнаты, серый лондонский туман, дым паровозов и т. д.) в феерическое зрелище (Г. Кайботт. «Паркетчики», 1875; К. Моне. «Вокзал Сен-Лазар», 1877).

Б. Моризо. «Женщина за туалетом». Ок. 1875 г. Художественный институт. Чикаго

В 1886 г. состоялась последняя выставка импрессионистов (в ней не участвовали О. Ренуар и К. Моне). К этому времени обнаружились существенные разногласия между членами группы. Возможности метода импрессионизма были исчерпаны, и каждый из художников стал искать свой собственный путь в искусстве.

Импрессионизм как целостный творческий метод был явлением преимущественно французского искусства, однако творчество импрессионистов оказало воздействие на всю европейскую живопись. Стремление к обновлению художественного языка, высветление красочной палитры, обнажение живописных приёмов отныне прочно вошли в арсенал художников. В других странах близки к импрессионизму были Дж. Уистлер (Англия и США), М. Либерман, Л. Коринт (Германия), Х. Соролья (Испания). Влияние импрессионизма испытали многие русские художники (В. А. Серов, К. А. Коровин, И. Э. Грабарь и др.).

Помимо живописи, импрессионизм воплотился в творчестве некоторых скульпторов (Э. Дега и О. Роден во Франции, М. Россо в Италии, П. П. Трубецкой в России) в живой свободной моделировке текучих мягких форм, которая создаёт сложную игру света на поверхности материала и ощущение незавершённости произведения; в позах схвачен момент движения, развития. В музыке близость к импрессионизму обнаруживают произведения К. Дебюсси («Паруса», «Туманы», «Отражения в воде» и др.).