ПУССEН (poussin) Никола (1594, Лез-Андели, Нормандия – 1665, Рим), французский живописец, основоположник и крупнейший представитель классицизма. Сын крестьянина. В 1612 г. приехал в Париж, где поступил в мастерскую Ж. Лаллемана, а затем Ф. Элле Старшего. Под влиянием итальянского поэта Дж. Марино увлёкся античностью (рисунки к поэме Марино, 1622—24). Изучал также произведения Рафаэля, Тициана и итальянских маньеристов.

Побывав в Венеции (1623), Пуссен в 1624 г. поселился в Риме, где оставался до конца своих дней. Он работал, стремясь «постичь разумную основу прекрасного». Поэтичные картины на мифологические и литературные сюжеты, в которых большую роль играет идиллически-умиротворённый пейзаж («Нарцисс и Эхо», «Ринальдо и Армида»; обе – ок. 1625—27 гг.; «Царство Флоры», ок. 1631—32 гг.), близки по стилистике к традициям венецианской школы живописи. В т. н. «Вакханалиях» («Триумф Вакха», 1636; «Триумф Пана», 1636—38) воплотилось представление Пуссена об античной радости жизни как о гармонии человека, его внутреннего состояния с необузданной стихией природы. Полотно «Смерть Германика» (ок. 1628 г.) на сюжет из Тацита проникнуто суровым и героическим пафосом.

Стоическое мужество полководца, отравленного по приказу императора Тиберия, воплощено в сцене, уподобленной классицистической трагедии. Позы и жесты воинов спокойны и торжественны, фигуры уподоблены античному рельефу. В «Похищении сабинянок» (ок. 1635 г.) чеканный ритм линий и строго выверенное чередование пятен чистого цвета предстают воплощением разумного начала, усмиряющего низменные страсти и придающего благородное величие человеческим поступкам.

Н. Пуссен. «Смерть Германика». Ок. 1628 г. Институт искусств. Миннеанолис

В 1640—42 гг. Пуссен работал в Париже при дворе Людовика XIII («Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора», ок. 1641—42 гг.), однако из-за интриг придворных живописцев был вынужден вернуться в Рим. В работах этого периода художник стремился воплотить в своих полотнах философские размышления о мире и человеке, дать высокие примеры нравственности и величия духа («Аркадские пастухи», ок. 1650 г.; «Отдых на пути в Египет», ок. 1658 г.). Персонажей Священной истории Пуссен уподоблял героям классической древности. Вдохновляясь античной эстетикой, он создал «теорию модусов», каждый из которых означал для него определённую разумную основу, «норму», которой мог бы пользоваться художник, стремящийся к разумной упорядоченности.

Для сюжетов строгих и героических предназначался «дорический модус», для весёлых и лирических – «ионический». В нормативной эстетике художника заключалось страстное стремление к красоте, глубокая вера в нравственные идеалы и разум человека. Спокойной уверенностью, верой в высокое предназначение художника проникнут «Автопортрет» (1650). В картине «Великодушие Сципиона» представлен образ идеального справедливого правителя. Сюжет взят из «Истории Рима» Тита Ливия. Полководец Сципион, завоевавший государство Карфаген на севере Африки, полюбил свою прекрасную пленницу Лукрецию. Однако, узнав, что она невеста, Сципион вернул девушку её возлюбленному.

Фигуры в картине подобны античным статуям, одежды струятся мелодичными широкими складками, чистые светоносные краски ложатся на холст большими яркими пятнами – золотисто-жёлтыми, винно-красными, небесно-синими. Развивая принципы идеального пейзажа, Пуссен представляет природу царством разумного порядка и целесообразности («Пейзаж с Полифемом», ок. 1649 г.; серия из 4 картин «Времена года», ок. 1660—65). Фигурки мифологических и библейских персонажей едва заметны в космически грандиозных ландшафтах, исполненных героического величия и торжественности.

Н. Пуссен. «Аркадские пастухи». Ок. 1650 г. Лувр. Париж

Искусство Пуссена, его теория «модусов» оказали определяющее влияние на сложение стиля классицизм; к образам и мотивам его картин обращались западноевропейские и русские мастера 18–19 вв.

МУРИЛЬО (murillo) Бартоломе Эстебан (1617, Севилья – 1682, там же), испанский живописец эпохибарокко. Сын цирюльника. Учился у Хуана де Кастильо. Ок. 1640 г. совершил поездку в Мадрид, где копировал произведения Тициана, П. П. Рубенса, А. Ван Дейка, Х. Риберы. Работал в основном по заказам церкви и монашеских орденов. В 1660 г. принял участие в создании Академии художеств в Севилье и стал её первым президентом. После смерти жены (1664) оставил пост президента и, вступив в религиозное Братство милосердия, поселился со своими детьми в доме при госпитале де ла Каридад.

Ранние работы отмечены влиянием караваджизма. Прославился циклом из 11 картин, выполненным для францисканского монастыря в Севилье («Св. Диего насыщает нищих», «Кончина св. Клары», «Чума», «Св. Диего, превращающий хлеб в розы»; все – 1642—46). Одно из лучших полотен серии – «Чудо св. Диего», или т. н. «Кухня ангелов». В сложной многофигурной композиции совмещены элементы многих жанров: религиозного, бытового, натюрмортного. В 1665 г. Мурильо создал для севильской церкви Санта-Mapия ла Бланка четыре картины с полукруглым завершением («Торжествующая Церковь», «Непорочное зачатие», «Основание базилики Cанта-Mapия Маджоре в Риме» и «Сон римского сенатора»).

Для зала капитула Севильского собора художник написал одно из самых замечательных своих произведений «Пресвятая Дева на облаках с восемью взирающими на неё святыми» (1668). Эти работы отличает тёплый золотистый колорит, светоносность чистых красок. 1670-е гг. – период расцвета творчества Мурильо. В 1674 г. он создал восемь больших картин на темы христианского милосердия для церкви госпиталя де ла Каридад (т. н. «Жажда», или «Моисей источает воду из скалы»; «Умножение хлебов и рыбы», «Св. Хуан де Диос, переносящий больных», «Св. Елизавета Венгерская, моющая прокажённых» и др.).

Б. Э. Мурильо. «Продавщица фруктов». 1670—75 гг. Старая Пинакотека. Мюнхен

Особой теплотой и проникновенностью отличаются изображения детей-бедняков («Едоки дыни и винограда», ок. 1650; «Мальчик с собакой», 1655—60; «Продавщица фруктов», 1670—75), Младенца Христа («Св. семейство с птичкой», ок. 1650 г.). Кроткой доверчивостью проникнуты юные Мадонны Мурильо («Вознесение Марии», 1670-е гг., и др.).

В 1682 г. художник работал над большой алтарной картиной «Обручение св. Екатерины» для капуцинского монастыря в Кадисе. По неосторожности упал с подмостков и умер от полученных травм.

КРИТО-МИКEНСКОЕ ИСКУССТВО (эгейское искусство), искусство, сложившееся на островах Эгейского моря и в южной части Балканского полуострова (3 – 2-е тыс. до н. э.). Искусство о. Крит и островов Кикладского архипелага – Парос, Наксос, Сирос, Фера (3-е – сер. 2-го тыс. до н. э.) принято называть минойским по имени мифического царя Миноса, сына бога Зевса и царевны Европы. Культуру, развивавшуюся на Балканском полуострове (1600–1100 гг. до н. э.), где жили грекоязычные племена ахейцев и где главенствующее положение занимали «златообильные Микены», город легендарного царя Агамемнона, именуют микенской.

Минойская культура пережила яркий расцвет в первой пол. 2-го тыс. до н. э. Её памятники были открыты лишь в нач. 20 в. Английский археолог А. Эванс раскопал руины дворца в Кноссе на о. Крит, который он назвал «дворцом Миноса». Центром огромного, площадью более 8 тыс. м2, комплекса был обширный прямоугольный двор; вокруг него на уровне нескольких этажей располагались парадные залы, святилища, склады, соединённые длинными извилистыми коридорами и лестницами. Нижние помещения вырубались в толще скалы, верхние возвышались над холмом. Восточная часть дворца открывалась в окружающий пейзаж колонными галереями. В западной части, где, по-видимому, находился парадный вход, помещения были защищены мощными стенами.

«Маска Агамемнона». 16 в. до н. э. Национальный археологический музей. Афины

Сложная планировка дворца, обилие запутанных ходов, внезапные спуски и повороты позднее напомнили грекам построенный мифическим зодчим и скульптором Дедалом Лабиринт, в подземелье которого обитал Минотавр. Окон не было. В коридорах царила кромешная тьма. Лишь иногда за поворотом в местах т. н. световых колодцев сиял ослепительный столп света, лившегося сверху; для этого в плоских крышах были сделаны квадратные проёмы, которым соответствовали такие же отверстия в нижележащих этажах. Вокруг открытого проёма вились лестницы, украшенные покрытыми ярко-красной обмазкой деревянными колоннами, сужавшимися книзу, что уподобляло их сталактитам, свисающим со сводов пещер. Позднее в Фесте и др. местах на Крите были также обнаружены руины дворцов и меньших по размеру комплексов (т. н. виллы). Во всех дворцах были зрелищные площадки – мощённые плитами дворы, обрамлённые каменными лестницами.

«Игры с быком». Фреска Кносского дворца. 17–16 вв. до н. э. Остров Крит

Здесь происходили священные игры с быком, более опасные, чем испанская коррида, так как участвовавшие в них юноши и девушки были безоружными (фреска «Игры с быком», 17–16 вв. до н. э.). Бык считался священным животным Великой Богини, в образе которой критяне почитали природу. Изображения священных рогов и двулезвийных топоров-лабрисов, с помощью которых совершались жертвоприношения, – один из излюбленных мотивов минойских мастеров. Однако искусство критян словно «не знает» зла и смерти: в вазописи лабрисы «прорастают» лепестками лилий; поражают совершенством ритоны (фигурные сосуды) в виде головы быка, на лбу которого, в том месте, куда вонзается топор, расцветает цветок. Фресковые фризы с пейзажами и сценами празднеств опоясывают комнаты.

Силуэты фигур и предметы очерчены гибкими, «бегущими» линиями («Собиратель шафрана», 17 в. до н. э.). Чарующе прелестна т. н. «Парижанка» (15 в. до н. э.), изображение одной из девушек в сцене празднества в оливковой роще. Критские мастера были знакомы с египетскими канонами изображения человеческой фигуры («Царь-жрец», 15 в. до н. э.), однако в целом минойское искусство не было связано жёсткими правилами: в нём воплотилось восторженное любование природой, с которой органически слит человек. Образы природного мира воплотились и в пластичных, упругих формах и росписях критских сосудов (см. ст. Вазопись). На Крите не были обнаружены крупные статуи; скульптура представлена небольшими керамическими фигурками богинь (или жриц) со змеями в руках, с осиной талией, в пышных юбках с воланами и корсажах, открывающих пышную грудь.

«Боксирующие мальчики». Фреска. 15 в. до н. э. Национальный археологический музей. Афины.

Упадок минойской культуры связывают с извержением вулкана на о. Фера (ныне Санторин), произошедшим ок. сер. 2-го тыс. до н. э., вызвавшим землетрясения и волну-цунами, обрушившуюся на Крит. Воспользовавшись ослаблением Кносса, ахейцы захватили остров, испытав при этом сильное влияние минойской культуры. Согласно другим версиям, ахейские правители, бравшие в жёны критских принцесс, постепенно завладели островом в период обострения там внутренних междоусобиц. С 15 в. до н. э. минойское искусство утратило живую непосредственность, стало суше и жёстче. Появившиеся в нём новые черты отражали вкусы ахейских правителей, на которых, вероятно, работали в это время многие критские мастера. Расцвет микенской культуры приходится на 14–13 вв. до н. э. Города ахейцев – Микены, Тиринф, Афины, Пилос и др. – представляли собой суровые крепости, возводившиеся на склонах скал. Их центром был акрополь с дворцом правителя (мегароном).

Львиные ворота в Микенах. 14 в. до н. э.

Мощные крепостные стены были сложены из огромных необработанных камней без скрепляющего раствора (т. н. «циклопическая кладка»: по преданию, тяжёлые глыбы поднимали одноглазые великаны-циклопы). Стены Тиринфа достигали толщины 17 м; внутри них располагались ходы, где помещались цистерны с водой, склады оружия и продовольствия. Входом в цитадель Микен служили Львиные ворота, украшенные плитой с изображением двух грозных львиц. В 1876 г. немецкий археолог Г. Шлиман обнаружил внутри крепости шахтовые (высеченные в скале) гробницы правителей Микен, которых он принял за Агамемнона и его сподвижников. Впоследствии было установлено, что захоронения гораздо древнее (16 в. до н. э.). Грудь умерших прикрывали золотые доспехи, на лицах лежали золотые маски. Выбитые на тонком золотом листе лики лаконично и убедительно передавали облик суровых вождей-воинов (т. н. «маска Агамемнона»). Обычай прикрывать лица покойных масками существовал в Древнем Египте, однако пока нет данных о заимствовании этого обычая ахейцами оттуда. В 15 в. до н. э. шахтовые могилы сменились величественными каменными гробницами – толосами.

К т. н. «гробнице Атрея» (14 в. до н. э.) ведёт выложенный каменными плитами коридор-дромос длиной 36 м. Захоронение перекрыто полусферическим ложным сводом, образованным выступающими друг над другом рядами камней. В древности потолок был украшен позолоченными розетками (украшениями в форме цветка), олицетворяя звёздное небо. Из микенских дворцов лучше всего сохранился дворец в Пилосе, обнаруженный археологами в 1950-х гг. Строгая продуманность, симметрия плана просторных прямоугольных помещений – отличительная черта микенской архитектуры. В монументальной живописи и вазописи праздничное ликование минойского искусства сменилось прославлением торжества физической силы, героического духа и сурового мужества. Живописные изображения отличает строгая симметрия и жёсткость форм.

В изобразительном и декоративно-прикладном искусстве преобладают битвы и охоты (кинжал со сценой охоты на львов, золотой перстень со сценой битвы; оба – 16 в. до н. э.; кратер – сосуд для вина – с проводами воинов, 12 в. до н. э.). Троянская война (13 в. до н. э.) положила начало упадку микенской культуры. Ок. 1200 г. её развитие было прервано нашествием племён дорийцев. Возможно также, что дорийцы пришли на уже разорённые междоусобными войнами земли. Наступили «тёмные века», по прошествии которых искусство пережило новый расцвет в Древней Греции.