ПЬEРО ДEЛЛА ФРАНЧEСКА (piero della francesca) (ок. 1420, Борго Сан-Сеполькро, близ Флоренции – 1492, там же), итальянский живописец и теоретик искусства эпохи Раннего Возрождения. Родился в семье ремесленника. В кон. 1430-х гг. работал в мастерской Доменико Венециано во Флоренции. Испытал влияние Мазаччо и Ф. Брунеллески, а также нидерландского искусства. Работал преимущественно в родном городе, где неизменно пользовался почётом и занимал важные государственные должности, а также в Ферраре (ок. 1448—50 гг.), Римини (1451 и 1482), Риме (1459), Ареццо (до 1466 г.). Автор двух научных трактатов («О перспективе в живописи», до 1482 г., в котором впервые дано математическое обоснование перспективы; «Книга о пяти правильных телах», ок. 1490 г., – исследование о совершенных пропорциях).

В произведениях Пьеро царят светлая радость и торжественный покой. В композициях нет ничего случайного, суетного. Движения неторопливы и плавны, жесты скупы и выразительны. Последовательное применение линейной перспективы призвано не столько создать иллюзию трёхмерного пространства, сколько выразить справедливую разумность и упорядоченность мироздания. Этой же цели служит геометризация форм, особенно заметная, например, в головных уборах и причёсках, идеально круглых, конусовидных или цилиндрических. Вместе с тем Пьеро делла Франческа – один из величайших колористов в истории мирового искусства. Краски в его картинах и фресках чисты, легки, прозрачны и светоносны; насыщенное воздухом пространство словно омыто свежестью («Крещение Христа», 1450—55; «Мадонна Мизерикордия», 1460-е гг.).

Пьеро делла Франческа. «Прибытие царицы Савской к царю Соломону». Фреска. 1452—66 гг. Церковь Сан-Франческо. Ареццо

Художника прославил цикл фресок в церкви Сан-Франческо в Ареццо (1452—66) на тему легенды о животворящем древе Креста, на котором был распят Иисус Христос. Литературным источником послужила «Золотая легенда» Иосифа Ворагинского (13 в.). Обобщая объёмы фигур, развёртывая строгие, пронизанные величавым ритмом композиции параллельно плоскости стены на фоне гармонически ясной, словно утренней природы, Пьеро делла Франческа добивается впечатления просветлённой торжественности. Во фреске «Сон императора Константина» он одним из первых в европейской живописи делает попытку передать поток света, рассеивающий ночную мглу.

Особая возвышенность и благородство отличают образный строй фрески «Воскресение Христа» (ок. 1463 г.). Профильные портреты герцога Урбинского Федериго да Монтефельтро и его супруги Баттисты Сфорца (ок. 1465 г.) своими чеканными контурами напоминают античные медали. Погрудные изображения супругов вплотную придвинуты к переднему плану, в то время как пейзаж, простирающийся словно у их ног, убегает вдаль, растворяясь в голубоватой дымке. В поздней работе «Мадонна со святыми и Федериго да Монтефельтро» (ок. 1472—75 гг.) архитектура храма, в котором пребывают Мадонна и предстоящие ей святые, не обозначает фон для изображённого события, а создаёт глубинное центрическое пространство.

Пьеро делла Франческа. «Сон императора Константина». Фреска. 1452—66 гг. Церковь Сан-Франческо. Ареццо

Искусство Пьеро делла Франческа заложило основы живописи эпохи Возрождения в Средней и Северной Италии. Учениками и последователями мастера были Лука Синьорелли, Мелоццо да Форли и Франческо Косса.

МУХА (mucha) Альфонс (1860, Иванчице, Моравия – 1939, Прага), чешский живописец, мастер театральной и рекламной афиши, декоративно-прикладного и театрально-декорационного искусства; представитель стиля модерн. Учился в лицее в Брно. В 1880 г. работал в Вене сотрудником фирмы театральных декораций. Состоял придворным художником графа П. Куэна (1881—85), оформил интерьеры его замка в Грушовани (Моравия). Учился в Академии художеств в Мюнхене (1885—87) и Академии Р. Жюлиана в Париже. В 1887–1922 гг. жил в основном в Париже. Несколько раз посетил США, где работал как живописец и педагог.

Приобрёл известность своими афишами для парижского театра Сары Бернар «Ренессанс» («Жисмонда», 1894; «Дама с камелиями», 1896; «Медея», 1898, и др.). По его эскизам создавались также декорации и костюмы. Многие афиши мастера были позднее изданы в виде открыток. Муха поднял плакат (театральный и рекламный), прежде воспринимавшийся как нечто второстепенное, до уровня высокого искусства. Плакаты Мухи выгодно отличались от др. подобных работ большей лиричностью, умиротворённостью, нежностью цветовых сочетаний, они хорошо смотрелись не только на уличной тумбе, но и в домашнем интерьере. Наряду с плакатами, Муха создавал эскизы для рекламной продукции, этикетки и т. п. Центральный образ его творчества – юная златокудрая красавица в цветочном уборе, полная пленительной неги. Сказочные образы приходили в каждый дом, будучи запечатлёнными на коробках чая и обёртках дешёвых конфет. В том же стиле создавались акварельные графические серии («Времена года», 1896; «Цветы», 1897; «Месяцы», 1899; «Звёзды», 1902), до сих пор популярные у зрителя.

Муха создавал также ювелирные украшения, книжные иллюстрации и скульптуры. Последние годы жизни художник посвятил созданию монументального цикла из 20 полотен – «Славянского эпоса» на сюжеты национальной мифологии и истории (1913—30).

А. Муха. Этикетка печенья. 1897 г.

КСИЛОГРAФИЯ ( от греч. xylon – срубленное дерево и grapho – пишу, рисую), гравюра на дереве, самая древняя техника гравирования. Благодаря лёгкости выполнения была распространена и в Европе, и в странах Востока. Различают два вида ксилографии: обрезную и торцовую гравюру.

Древнейшая разновидность – обрезная гравюра, в которой используют доски продольного распила. Мастер намечает рисунок на отшлифованной доске; затем каждая линия, штрих и пятно с двух сторон обрезаются острыми ножами (отсюда название «обрезная гравюра»); промежутки между ними выдалбливаются стамесками. На доску специальным валиком наносится типографская краска, затем делается оттиск на бумаге – вручную или с помощью специального станка-пресса. Изображение на оттиске всегда получается зеркальным, как и в др. видах гравюры. С одной доски можно сделать несколько тысяч отпечатков. «Обрезная» гравюра на дереве относится к высокой печати, так как изображение на оттиске отпечатывается с выступающих, выпуклых мест доски.

«Св. Доротея». Ксилография. Ок. 1430 г.

Г. Доре. Иллюстрация к сказке Ш. Перро «Кот в сапогах». 1862 г.

В Европе ксилография появилась в 15 в. (М. Шонгауэр, А. Дюрер и др.). В Германии продавались также бумажные «иконы» для людей из низших слоёв общества – отдельные листки-гравюры с изображениями святых или сюжетов из Священного Писания. Изобретение ксилографии позволило выпускать печатные книги. Для этого все буквы и иллюстрации каждой страницы вырезали на одной доске. В 1450 г. в Германии И. Гутенберг изобрёл печать «подвижными» буквами.

Текст стали набирать из отдельных металлических букв, а иллюстрации ещё долгое время продолжали вырезать на дереве. Недостатком обрезной гравюры было то, что резать поперёк волокон доски было сложно; диагональные и округлые линии давались мастерам с большим трудом. Лишь в кон. 18 в. английский гравёр Томас Бьюик предложил использовать доски не продольного, а поперечного распила. Так появилась «торцовая» гравюра, которая по своим возможностям приблизилась к гравюре по металлу. На доске поперечного распила линии получались тоньше, гибче и разнообразнее.

Вплоть до кон. 19 в. торцовую гравюру применяли главным образом для репродуцирования. В нач. 20 в., когда появилась возможность использовать в качестве репродукций фотографии, гравюра на дереве стала возрождаться как авторская техника (Э. Мунк, О. Бёрдсли, А. П. Остроумова-Лебедева, В. А. Фаворский и др.).